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Carmen revient à l’Opéra Bastille dans la production mythique de Calixto Bieito. Le metteur en scène livre son interprétation de l’œuvre de Bizet et sa vision de Carmen, femme complexe aux multiples visages. 

Cela fait une vingtaine d’années que votre mise en scène de Carmen tourne à travers le monde. Vous souvenez-vous de comment vous aviez abordé cet opéra ?

Calixto Bieito : En mettant en scène Carmen, j’ai avant tout cherché à libérer cet opéra des clichés. Je ne voulais pas l’enfermer dans un mythe, encore moins dans celui de la féminité. Je l’ai abordée comme un personnage humain, universel, comme ceux de Shakespeare.

Comment décririez-vous « votre » Carmen ?

C.B.: Ma Carmen est faite de chair et d’os. Elle n’incarne personne d’autre qu’elle-même : une femme de son temps avec son propre ADN. Il s’agit d’un personnage très concret, comme l’est d’ailleurs Don José. Revenir à sa part d’humanité signifiait souligner ses nombreuses contradictions, les aspects noirs et les aspects lumineux de sa personnalité. C’est commettre une erreur, je crois, de voir en Carmen une femme fatale ; elle est simplement une femme complexe aux multiples visages, qui sont tous exposés par la musique de Bizet.    

On a parfois pu lire que votre Carmen était une prostituée…

C.B.: Je me méfie des mots que les critiques posent sur mes mises en scène. Carmen – pas plus que Frasquita ou Mercedes – n’est une prostituée. Il peut lui arriver d’entraîner les soldats, de les faire boire, de se donner à eux si elle en a envie, aussi brutaux soient-ils, de participer à de petits trafics aussi… Mais elle est avant tout solitaire, pas spécialement éduquée, simple. Elle veut aimer, se sentir désirée, courir, voler…    

À travers le couple Carmen-José tel que vous le représentez, on a l’impression que vous dépassez le fait divers pour viser une forme de violence plus sociétale et systémique…

C.B.: José est un homme violent et en souffrance qui lutte contre lui-même, le devoir, l’influence de sa mère, contre ses obsessions. À travers lui, j’ai voulu souligner une violence quotidienne et contextuelle. Nous vivons des temps particulièrement cruels, où l’intolérance et la violence affectent les sphères sociale, économique et, bien sûr – je pense ici à l’Espagne – domestique.     

Le meurtre final est présenté de manière très crue…

C.B.: Oui. Je réfute l’idée que Carmen chercherait la mort et provoquerait José pour être tuée. Carmen veut vivre et se sentir vivre.

Carmen est l’un des opéras les plus joués à travers le monde. Comment assume-t-on un tel imaginaire collectif, une telle attente du public ? Comment s’en libère-t-on ?

C.B.: Bien que je vienne d’une famille de musiciens et que je sois tombé tôt dans l’opéra, je n’ai pas voulu aborder Carmen en portant le poids d’une tradition. Je n’avais pas d’image en tête, mon travail s’est construit à partir d’une écoute attentive de la musique. C’est un spectacle auquel nous avons donné différentes lumières qui se réfèrent aussi bien à Goya, Zurbarán qu’à celle que l’on peut goûter dans le désert marocain. Nous ne nous référons pas à une époque précise ; il pourrait s’agir de la fin du franquisme comme du début des années 80... Le quintette contient une référence parodique à l’Espagne folklorique : je l’ai voulu saccadé, sarcastique, cynique. Mercedes et Frasquita portent des costumes de flamenco qui renvoient à ce que les touristes viennent chercher en Espagne. Il s’agit bien sûr d’une charge ironique.   

Dans votre relecture, le thème de la frontière est très présent. Un thème qui résonne fortement dans l’actualité…

C.B.: Oui et cela peut d’ailleurs paraître opportuniste aujourd’hui, vue l’importance médiatique prise par les questions migratoires, de le décrire comme un élément essentiel de cette production créée il y a près de vingt ans. Carmen est une frontière, au sens littéral, physique et métaphorique. Et lorsque j’ai créé le spectacle, il y a dix-huit ans, cette question n’était pas aussi globale et inévitable qu’elle l’est devenue. La question géographique est par ailleurs appuyée dans le traitement du plateau telle une zone désertique. Le taureau n’est pas une image de la virilité : il nous renvoie à l’idée de solitude propre à ces espaces. Il est identique à ceux qui bordent les routes des Monegros, notamment, près de Saragosse. Des paysages montagneux habités par ces géants que l’on distingue à des kilomètres à la ronde.

Propos recueillis par Marion Mirande et Simon Hatab

Avec son théâtre de Bayreuth, Richard Wagner avait-il, par anticipation, pensé le cinéma ? Souvent comparé au Gesamtkunstwerk wagnérien au titre de sa dimension totalisante, l’art cinématographique a régulièrement puisé dans la matière musicale et dramaturgique sans égal de L'Anneau du Nibelung. 

 « Le plus célèbre, le plus interprété, le plus exaltant, et le plus enregistré des cycles d’opéras » : ces mots élogieux sont tirés d’un discours publicitaire pour l’édition vidéo de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York (2010-2012). Le même texte se targue, en outre, des centaines de milliers de personnes ayant assisté aux représentations de la Tétralogie, non seulement sur place, mais surtout dans les salles de cinéma du monde entier, via une diffusion satellitaire^[1]. Cette insistance sur la transmission technologique de l’opéra wagnérien renvoie à l’un des objectifs des premiers promoteurs des industries audiovisuelles. Dès l’époque du pionnier Thomas Alva Edison, à la fin du XIX^e siècle, l’éventualité de coupler les appareils d’enregistrement du son et de l’image a, en effet, alimenté le fantasme de proposer aux populations éloignées les spectacles urbains les plus prestigieux. Quant à la démonstration publique du procédé de film sonore Vitaphone, à New York le 6 août 1926, elle intervient cinquante ans exactement après la représentation complète de la Tétralogie, en 1876, pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. L’agencement spécifique du dispositif wagnérien (obscurcissement, orchestre invisible, concentration vers “l’image scénique”, illusion de profondeur par l’avancement du proscenium…) préfigure d’ailleurs certaines caractéristiques de la salle de projection équipée de haut-parleurs.
Cette vision d’un Wagner “prophète” du cinéma^[2] a marqué les réflexions esthétiques sur le médium filmique. Celles-ci se sont inspirées de la conception du Gesamtkunstwerk, telle qu’énoncée dans L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et Opéra et drame (1851), pour signaler l’apparition au cœur de la modernité technique et scientifique d’un grand « théâtre synthétique », opérant la « renaissance de la Tragédie »^[3]. Faisant écho à la déconvenue éprouvée par Friedrich Nietzsche vis-à-vis de la mise en scène du Ring à Bayreuth^[4], comme à certaines réserves du compositeur lui-même^[5], ces théoriciens ont vu dans le cinéma un moyen de suppléer aux limites supposées de la représentation scénique. Comme le proclame en 1927 le critique Emile Vuillermoz, «… S’il était né une cinquantaine d’années plus tard, Wagner aurait écrit sa Tétralogie non pas pour un plateau, mais pour un écran. […] S’il avait pu manier à son gré les prestigieuses ressources de la vision animée, ce n’est pas un théâtre mais un cinéma lyrique que ce réformateur aurait construit à Bayreuth. »^[6] Le cinéaste Abel Gance se fait pour sa part plus ironique : « Une nouvelle formule d'opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie, et la Chevauchée des Walkyries deviendra possible. »^[7] Selon cet argument – encore régulièrement avancé de nos jours, à l’heure du numérique –les techniques cinématographiques seraient à même de matérialiser les moindres nuances de l’imaginaire d’un poète-musicien rêvant, plus particulièrement dans la Tétralogie, de poursuites sous-marines, de chevauchées aériennes, de combats fantastiques, d’êtres devenant invisibles, ou encore de transformations progressives du décor. Mais le cinéma a surtout permis de servir l’idéal de stylisation dynamique qui a animé, au moins depuis les travaux d’Adolphe Appia, la plupart des rénovateurs de la scène wagnérienne. Comme en attestent les expérimentations d’un cinéaste comme S. M. Eisenstein (metteur en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, et concepteur d’un montage “vertical” conjuguant étroitement les gestes musical et visuel), les procédés filmiques visent à fournir aux créateurs une vaste palette iconique, aussi subtile, malléable et poly-expressive que l’est déjà la matière musicale.

Le modèle de l’opéra wagnérien a inspiré en profondeur les codes du grand spectacle cinématographique qui s’est mis en place, à l’époque muette, à travers des séances faisant appel à l’orchestre symphonique. La sortie des Nibelungen (Fritz Lang, 1924) représente à cet égard un événement majeur. Bien que conçu hors de la conception wagnérienne de la légende, ce film a été constamment rapporté à la Tétralogie lors de son exploitation internationale, où il a été accompagné par des extraits empruntés au maître de Bayreuth. Plus largement, la symbiose entre drame et musique, telle que réclamée par Wagner, a occupé une place de choix parmi les procédés narratifs qui n’ont cessé, jusqu’à aujourd’hui, de dominer la production de films. L’emploi du leitmotiv s’est ainsi imposé dans le système musical mis en place à Hollywood dans les années 1930-1940 par des compositeurs issus de la culture postromantique européenne (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman…)^[8]. Un spécialiste français de Wagner, contemporain de ces compositeurs, s’enthousiasme pour leur travail : « … qui voudrait aujourd’hui analyser mesure par mesure la Tétralogie pour la comparer avec telle partition réussie de film d’action […] serait sans doute étonné de découvrir que la musique de Wagner est pour ainsi dire écrite pour le cinéma ».

Cette alliance entre idéalisme artistique et industrie culturelle, comme l’ont dénoncée les critiques les plus radicaux^[9], s’est incarnée dans des blockbusters contemporains alliant ampleur narrative et grand spectacle, telles les franchises Star Wars (en cours, depuis 1977) et, plus directement encore, celle du Seigneur des anneaux (d’après Tolkien, 2001-2003). Non seulement les partitions symphoniques de ces productions au succès mondial recourent de manière fouillée au procédé du leitmotiv, mais leurs récits renvoient à l’imaginaire mythologique déjà actualisé par le Ring des Nibelungen^[10].
Ce rapport des médias de masse à l’œuvre wagnérienne s’est aussi traduit par la fragmentation des opéras en « pièces détachées », c’est-à-dire la sélection en leur sein de Greatest Hits, sur le modèle traditionnel des pièces de concerts ou des partitions d’anthologie. De nombreux films ont en effet recouru à des extraits de la Tétralogie dans les contextes les plus divers (du drame au cartoon, en passant par le burlesque, le documentaire, la science-fiction…), afin d’offrir un contrepoint dramatique ou épique à l’action visuelle. En témoigne un plan mémorable de Birth (Jonathan Glazer, 2004), où le cadre se concentre longuement sur le visage de l’héroïne (Nicole Kidman), qui assiste à une représentation de La Walkyrie. Le Prélude tourmenté de l’acte I s’adapte à merveille à l’expression de son trouble intérieur, qui fait pourtant écho à des préoccupations personnelles complètement extérieures à l’orage musical qui se déchaîne hors champ.

Les harmonies poignantes et funèbres relayées par les morceaux les plus connus du Ring ont longtemps imposé un wagnérisme morbide, empreint d’une sombre solennité. Si certains ont cherché à s’approprier cette puissance sonore, d’autres l’ont réduite à une cinglante caricature idéologique, revenant inévitablement sur l’infâmante appropriation hitlérienne de Wagner. Ainsi la Trauermusik de Siegfried dans le Crépuscule des dieux a-t-elle été aussi bien associée au premier dirigeant de la Révolution soviétique dans Trois chants sur Lénine (D. Vertov, 1934), ou aux héros arthuriens d’Excalibur (John Boorman, 1981), qu’à l’attitude implacable d’officiers nazis dans la fiction américaine des années 1940 – où l’on faisait également un usage intensif du motif de Siegfried pour qualifier l’agresseur allemand, plus particulièrement dans les films de propagande signés Frank Capra. Au-delà de leur emploi moqueur à l’endroit du phénotype massif des héroïnes wagnériennes (de Bugs Bunny à Fellini), les accents entraînants et les vertus galvanisantes de la Chevauchée des Walkyries ont quant à eux ponctué la cavalcade du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), puis les raids d’aviation allemands et japonais dans les actualités de l’Axe pendant la Seconde Guerre mondiale, avant de culminer d’une manière plus ambiguë – la musique étant diffusée par les protagonistes eux-mêmes – dans la célèbre scène d’attaque héliportée d’Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979).

Au-delà de telles connotations totalitaires, les références cinématographiques à Wagner ont également pu évoquer les fondements mythiques de ses drames musicaux. Mieux que tout autre, Hans-Jürgen Syberberg a cherché, dans ses écrits théoriques comme dans ses films, à questionner sans relâche les facettes multiples du grand compositeur afin d’en assurer la rédemption. Ses portraits complexes du roi Ludwig (1972) et de Hitler (1977) sont jalonnés d’extraits de la Tétralogie qui illustrent aussi bien la perversité emphatique des pouvoirs oppresseurs (la Marche funèbre de Siegfried, la descente au Nibelheim…) que la résurgence des idéaux romantiques dévoyés par le III^e Reich comme par le matérialisme des sociétés capitalistes (le finale débordant de lyrisme du Crépuscule des dieux)^[11]. Plus récemment, le Prélude de L’Or du Rhin a signalé, dans The New World (Terrence Malick, 2007), l’attitude ambivalente des premiers colons sur le sol américain, entre panthéisme romantique et conquête d’un territoire vierge. Quant à l’Entrée des dieux au Walhalla, du même opéra, elle marque dans Alien Covenant (Ridley Scott, 2017) le triomphe des prétentions au divin d’un être artificiel. Autant d’occurrences qui montrent combien la Tétralogie demeure influente dans l’imaginaire troublé du XXI^e siècle, qu’il s’agisse de rappeler le poids de l’histoire ou de réfléchir aux enjeux propres à un avenir éminemment technologique.